INTRODUCCIÓN

Antes de comenzar, es necesario desprendernos de la creencia colectiva de que lo fantástico es una suerte de apéndice de la locura, el terror y lo desconocido, puesto que la permanencia de esta consideración solo limitaría nuestra propia mirada sobre el mundo. Está claro que no se puede negar la existencia de estos elementos en el género, pero es necesario comprender que, desde su surgimiento en el siglo xix, la evolución del mismo ha sido continuada, viéndose enriquecida por cambios que transitan lo social, lo cultural o lo económico, entre otros. Asimismo, tanto nuestro inconsciente ideológico, como nosotros mismos, ha cambiado, teniéndose que reajustar las líneas fronterizas que determinaban la definición de lo fantástico al no ser posible la total identificación con el hombre a lo largo del tiempo.

No obstante, está claro que existe una fuerte relación entre lo fantástico y todo aquello a lo que no podemos darle nombre, todo lo que va más allá de lo cognoscible y que, como efecto más inmediato, nos aterroriza al no poseer una explicación lógica satisfactoria. El problema de un elemento cuya relación con la realidad empírica es conflictiva, se convierte en un inconveniente en el momento en el que se proponen nuevas posibilidades a dicha realidad. Lo fantástico, orientado al desmantelamiento de nuestras normas y creencias más sólidas, nos asusta, por lo que no es de extrañar que muchos hayan considerado este género «de evasión», y, en consecuencia, hasta mediados del siglo xx los estudios teóricos hayan sido casi inexistentes.

Lo fantástico, como menciona Rosie Jackson, «desea la transformación y la diferencia» ¹. Está muy relacionado con lo sobrenatural en cuanto a que deja abierta una puerta a lo que ni siquiera el lenguaje puede nombrar, cumpliendo una función claramente subversiva debido a la opresión de un mundo dominado por la razón. Lo fantástico puede verse como superación, transgresión o conversión de los modelos imperantes, cuyo objetivo más próximo es la ser un espacio con la capacidad de dar a conocer lo que está más allá del hombre y conforma nuestros miedos, planteándonos una realidad alternativa que pone en duda las sólidas creencias que soportan nuestra realidad.

Como ya se ha mencionado, el distanciamiento entre lo que fuimos y en lo que nos convertimos con el paso de los años obliga a lo fantástico a reinventarse. Con el advenimiento de nuevas formas de expresión como las que ofrecen las vanguardias, o sucesos históricos tales como la Primera Guerra Mundial, surge lo neofantástico, género que mantiene el carácter subversivo de lo fantástico tradicional -además de otro tipo de rasgos particulares más cercanos a lo que se refiere a estructura narrativa-, pero que desarrolla características nuevas y diferenciadoras como puede ser la inserción de lo duda o la vacilación del lector ya no en castillos terroríficos o paisajes montañosos espeluznantes, sino en la cotidianidad misma.

En este trabajo presento una pequeña investigación que pone el foco sobre la presencia de lo neofantástico en los cuentos de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi, la cual, exiliada en España desde 1972, continúa su carrera literaria a día de hoy. La obra de esta autora, con un alto contenido crítico, irónico y político, brinda al lector la posibilidad de advertir una experiencia transgresora, cuestionadora de las bases de su propia realidad, en lugares cotidianos como pueden ser la costa, la ciudad o el museo, con la intención de introducir al lector en una reflexión no ya solo sobre el mundo, sino también sobre su propia existencia.

MARCO TEÓRICO

LO FANTÁSTICO

Tradiciones dentro de lo fantástico: un intento de definición

TVETZAN TODOROV

No cabe duda de que los estudios de Tzvetan Todorov resultaron claves para la renovación de la crítica hacia lo fantástico, la cual antes de la aparición de su obra contaba con numerosos problemas, no solo de definición, sino también debido a la falta de publicaciones que elaboraran de forma rigurosa una caracterización de los elementos fundamentales del género.

Según Todorov, el efecto fantástico nace de la vacilación, del titubeo entre la explicación natural y sobrenatural de los acontecimientos. Ante este fenómeno asombroso, narrador, personajes y lector son incapaces de aclarar si lo que ocurre puede tener explicación racional o en cambio es producto de la ruptura de las leyes del mundo, y, por tanto, no la tendría. Lo fantástico implica, pues, la existencia de un elemento desconcertante y extraño, además de la integración del lector en el mundo de los personajes, causada por la percepción ambigua del lector sobre los acontecimientos relatados ². Así pues, a consecuencia de nuestra incapacidad de discernir entre lo real y lo imaginario, lo fantástico toma el lugar intermedio entre lo que denominamos realidad y ficción, sobre una línea fronteriza en ocasiones demasiado ambigua. Cabe añadir que, generalmente, se ha asociado la vacilación con el miedo, pero, aunque los dos puedan formar parte del relato, el terror no es un rasgo definitorio del género y no tiene por qué darse en todas las obras, aunque es común que así suceda. A este respecto, es pertinente citar las palabras de Roas, que, si bien no habla explícitamente del miedo, lo que menciona tiene mucha relación con lo que se acaba de decir:

La mayoría de críticos coincide en señalar que la condición indispensable para que se produzca el efecto fantástico es la presencia de lo sobrenatural. Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la que intervenga lo sobrenatural deba ser considera fantástica. ³

En resumen, por lo general existe una presencia de lo sobrenatural y del miedo en las obras fantásticas, lo que, por otra parte, no quiere decir que todas las obras en las que aparezcan estos elementos sean fantásticas o que en las que sí lo sean deban aparecer obligatoriamente.

En el momento en el que se escoge entre realidad o ficción, se abandona el espacio de lo fantástico para adentrarse en el de lo extraño o lo maravilloso; en el primero debido a que a que las leyes de la realidad permiten explicar lo ocurrido sin que se produzca alteración alguna, y lo segundo cuando existe una explicación sobrenatural que entra en conflicto con el lector y este puede aceptarla sin problemas ⁴. Lo fantástico estaría a medio camino entre ambos géneros, los cuales, por otra parte, se subdividen en otros tantos: lo extraño puro, fantástico extraño, fantástico maravilloso y maravilloso puro.

A la hora de construir una definición de lo fantástico, Todorov nos habla de tres condiciones fundamentales:

En primer lugar, es necesario que exista la creencia por parte del lector de que el mundo en el que desarrolla la historial es real. Así, cuando se ponga en marcha el fenómeno sobrenatural, el lector se verá obligado a vacilar entre la explicación natural o la sobrenatural debido a la disonancia. Esta condición, la cual remite al aspecto verbal del texto, se refiere a lo que se conoce como «visión ambigua».

En segundo lugar, Todorov señala que dicha vacilación puede ser experimentada por uno de los personajes que toma el papel del lector, convirtiéndose la duda en parte de la temática de la obra. Esta condición se relaciona con el aspecto sintáctico del texto, puesto que «implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos del relato» ⁵.

En tercer lugar, «es importante que el lector rechace tanto la interpretación alegórica como la interpretación "poética" ⁶. Con esto nos referimos a la necesidad de que lector adopte una determinada actitud respecto al texto, lo que tiene que ver con una elección entre varios modos y niveles de lectura

Estas tres exigencias no tienen el mismo grado de valor: mientras que la primera y la tercera se presentan como fundamentales, puesto que de ellas depende la definición del género, la segunda es una condición que no tiene por qué estar presente en todos los relatos.

No obstante, el hecho de que una obra incluya elementos fantásticos no la convierte necesariamente en parte del género. Para Todorov, en estos casos estaríamos hablando de obras pertenecientes a los subgéneros de lo maravilloso puro o lo extraño puro. Si hay una vacilación momentánea, entonces la balanza quedaría inclinada hacia lo fantástico maravilloso o lo fantástico extraño, mientras que, si el relato sabe mantener la duda hasta el final, podemos concluir que nos encontramos en el terreno de lo fantástico puro.

Desde que Todorov elaboró su teoría, otras tantas se han formulado. Con el paso de los años, la obra del teórico ruso ha sido ampliamente revisada. Entre los problemas más comunes que destacan algunos críticos encontramos, en primer lugar, la restricción de Todorov al no considerar toda la literatura del siglo xx. En cambio, tal y como apunta Barrenechea, Todorov se limita a hacer un recorrido histórico muy limitado que abarca la literatura de finales del siglo xviii con Cazotte, hasta fines del siglo xix con Maupassant. En segundo lugar, apunta Roas, «la vacilación no puede ser aceptada como único rasgo definitorio del género fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que suelen clasificarse como tales» ⁷.

ROSALBA CAMPRA

Otra de los grandes teóricos que han explorado los entresijos de la literatura fantástica ha sido la escritora argentina Rosalba Campra. Para ella, el término fantástico «se define solamente en negativo: es aquello que no es. Lo fantástico presupone, por tanto, empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible, sin necesidad de demostración: es» 8; es decir, lo que se desarrolla en lo fantástico estaría en perpetua comparación con la realidad empírica del lector, siendo aquello que no sucede en esta. Es por esa razón que dicha literatura tendría la capacidad de proponer dos visiones del mundo: una realista y otra fantástica. Sin embargo, ninguno de los dos términos tendría sentido en el universo imaginario del texto, sino que irían en relación con el mundo extratextual. Al respecto de esta relación, Campra señala:

Esta relación no se establece […] entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que se está sometiendo a comparación son dos sistemas convencionales. En este sentido, las categorías de «realismo/fantástico» resultan necesariamente históricas, dado que los sistemas convencionales —los códigos— son evidentemente tributarios de la historia, no pudiéndose establecer solo una vez, con validez para todas las latitudes y todas las épocas ⁹.

Como ocurría con Todorov, Campra destaca como uno de los elementos fundamentales que distingue la literatura fantástica el «choque», o lo que el lingüista búlgaro denominó como vacilación. Este «choque» no sería otra cosa que una transgresión de las leyes naturales del mundo, el cual se produciría entre dos realidades totalmente opuestas entre las que no habría continuidad posible. Ante esto, la consecuencia más lógica es la confusión, la duda e incluso el pánico, por lo cual, entiende Campra, que la naturaleza de lo fantástico radicaría en construir un escándalo racional para el lector, puesto que ambas realidades quedarían superpuestas y no habría sustitución de una por otra. Estas dos realidades marcarían un límite infranqueable para el ser humano: de un lado, quedaría la parte racional estrechamente ligada a las normas que rigen nuestro mundo; por otro, estaría aquello que no tiene explicación. La transgresión de frontera entre ambos mundos sería lo que pondría en funcionamiento lo fantástico. Así, en esta realidad no se considerarían como «naturales» muertos, fantasmas, vampiros, etcétera.

Campra propone una nueva agrupación de los temas fantásticos teniendo en cuenta clasificaciones como las realizadas por Todorov o Barrenechea, según categorías sustantivas y predicativas. Las primeras remiten a situaciones comunicativas y se organizan en torno a la identidad, el tiempo o el espacio. Se definirían, por tanto, en términos del yo/otro; ahora/pasado—futuro, y acá/allá. Para Campra, en lo fantástico estaríamos ante una situación de superposición en la cual se mezclan todos estos órdenes, y, en consecuencia «el yo se desdobla y se anula la identidad personal; el tiempo ve borrada su indireccionalidad, por lo que presente, pasado y futuro se vuelven una única cosa; el espacio se anula como distancia» ¹⁰.

El segundo grupo —el predicativo—, en cambio, establece oposiciones en torno a lo concreto/abstracto. Por concreto se entiende «todo lo que está sujeto a las leyes de la temporalidad y de la espacialidad» ¹¹ y por lo abstracto entendemos aquello que solamente está sujeto a lo individual y por tanto carece de presencia física.

También dentro de las categorías predicativas, encontramos otro eje: el de lo animado/inanimado. Por animado entendemos todo aquello que tiene voluntad. Lo inanimado, en cambio, sería aquello que se presenta como inerte, sin voluntad.

En este sentido, todo el relato estaría subordinado a la experiencia del personaje, que vacila al ser transgredidos los límites de lo que ve y cree natural e inamovible —es decir, aquello que ocurre en la realidad percibida por los sentidos— y lo que rompe dichas creencias. Así pues, la escritora argentina asegura que lo fantástico «no es solo un hecho de percepción del mundo representado, sino también de escritura» ¹², siendo su función «la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad» ¹³.

La importancia del contexto ideológico

Tal y como menciona David Roas, es imprescindible considerar el horizonte cultural al hablar de lo fantástico. La razón es sin duda a causa del lector, del cual se requiere participación activa para que lo fantástico ocurra, puesto que será quién tendrá que poner en contacto los acontecimientos narrados con la realidad extratextual para determinar si el texto pertenece al género o no. Lo fantástico dependerá de lo que consideremos real o no, que a su vez estará supeditado a la ideología dominante en la que nos hallamos inmersos.

De esta misma manera, Barrenechea¹⁴ apela a la correlación entre la literatura fantástica y los contextos socioculturales. Según su tesis, es imposible hablar de lo fantástico sin contar con un marco de referencia, que sería el contexto sociocultural. Este marco estaría dado por el lector, por su época y su cultura, pero también por las lecturas que ha ido acumulando a lo largo de su vida, las cuales le han proporcionado el conocimiento de experiencias no vividas de forma directa. Asimismo, el autor también aportaría su propio marco, puesto que en cada obra se apoyaría sobre tradiciones del género al inventar y combinar normas que gobiernan los universos ficcionales que crea. Bessière menciona al respecto «el autor […] fabrica, así, otro mundo con palabras, pensamientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo universo […] se lee entre líneas, en el juego de las imágenes y de las creencias.»¹⁵. Lo fantástico solo podrá surgir en el momento en que las condiciones socioculturales permitan plantear el choque entre lo natural y lo sobrenatural, que, como ya hemos mencionado, caracteriza al género.

El género fantástico surge a mediados del siglo xviii, época en la que, debido al dominio de la razón, el hombre deja de creer en la existencia de los fenómenos sobrenaturales. En palabras de Susana Reisz:

La literatura fantástica surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa escisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces¹⁶.

Así pues, lo fantástico se configura como un espacio donde tienen cabida todos aquellos miedos y deseos que no pueden manifestarse directamente debido a la imposibilidad del hombre de racionalizarlas, al no encajar en la mentalidad de la época. El relato fantástico se construye mediante los elementos más relevantes de la cultura, siendo lo sobrenatural o lo extraño las herramientas para establecer imágenes, ya sean estas religiosas, místicas, de poder o autoridad. Con esto, la «cotidianidad» del hombre se convertirá en el marco sobre el que posteriormente se apoyen los acontecimientos narrados, aunque también cabe la opción que dicha cotidianidad simplemente esté reflejada en ciertos detalles, como

un trasfondo implícito que suscita la confrontación in absentia de un mundo acorde con nuestra noción de realidad y el de los imposibles que no se dejan explicar como resultado de ninguna forma de casualidad conocida o menos comunitariamente aceptada¹⁷.

Como ya hemos visto, lo fantástico surge del enfrentamiento entre dos esferas enfrentadas, como pueden ser lo natural/sobrenatural para Todorov. Para Reisz, estas dos esferas se reducirían al conflicto entre lo posible y lo imposible, partiendo de la hipótesis de que los mecanismos fantásticos exigen tanto la convivencia de estas dos esferas dentro del universo imaginario como el cuestionamiento de la misma. Los imposibles, que forman parte de la mentalidad individual y colectiva sobre lo sobrenatural, se relacionan con los posibles, una red de posibilidades que provienen del contexto de autor y receptor. La función que cumplen los primeros es la de amenazar el orden establecido, es decir, las verdades absolutas con las que el ser humano crece. Estos serán lo que alimenten lo sobrenatural, aquellas cosas que nada tienen que ver con lo cotidiano, que se opone a él y son imposibles de explicar¹⁸.

Características de lo fantástico

Tras el recorrido anterior entre dos teorías que definen lo fantástico, observamos cómo la característica fundamental del género es la presencia de lo sobrenatural, entendido como aquello que transgrede las leyes naturales que organizan nuestro mundo y que no admite explicación racional. Para que el relato fantástico pueda funcionar, es necesario partir de un universo similar al nuestro que se verá amenazado por lo inexplicable, lo que obligará al lector a interrogarse sobre la naturaleza del acontecimiento sobrenatural y a sentir cómo empiezan a tambalearse las verdades absolutas que hasta entonces habían gobernado su mundo. El objetivo final de lo fantástico debe ser el de provocar incertidumbre sobre la percepción de la realidad y de nuestra propia identidad. Un relato que no tenga como consecuencia la incertidumbre, el cuestionamiento o la reflexión, no puede considerarse fantástico, puesto que, como señala Roas, debe descubrirnos «la falta de validez de lo racional y la posibilidad de existencia de una realidad diferente e incomprensible» ¹⁹. Y añade: «Cuando lo fantástico no entra en conflicto con el contexto en el que se suceden los hechos («La realidad»), no se produce lo fantástico» ²⁰.

En este proceso de «desestabilización» del lector, se ponen en marcha principalmente dos elementos esenciales, que son:

En primer lugar, el problema de la norma establecida, que se configurará como motor del relato fantástico. Lo sobrenatural plantea una duda sobre el acontecimiento ocurrido y, al ser este una transgresión del orden natural, provoca una interrogación sobre la validez de dicha norma. El intento por esclarecer lo ocurrido puede llevar a una sucesión de explicaciones que, sin embargo, jamás conducirán a una respuesta satisfactoria, puesto que esta queda confiada a la imaginación del lector, o bien contradicha por otras interpretaciones ²¹. Según Bessière, «la imposibilidad de la solución se deriva de la presencia de la manifestación de todas las soluciones posibles» ²².

No obstante, el momento central del relato fantástico es por definición indescriptible, puesto que se produce un acontecimiento inexplicable con palabras. Pese a eso, lo fantástico se ve obligado a ponerlo en escena con palabras que resultan insuficientes y en su intención de traspasar los límites del lenguaje escrito intentará «significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera adecuación entre significación y designación»²³. Es por esta razón que el autor subraya su malestar e impotencia utilizando recursos tales como neologismos, lítotes, comparaciones y todo tipo de tropos.

En segundo lugar, la utilización de un personaje pasivo, que examina las cosas que suceden. El autor podrá desdoblar a su narrador, creando una suerte de alter ego que narrará lo ocurrido de un modo personal, aunque sin ser el protagonista. Este narrador testigo o «enlace» —tal y como lo denomina Bellemin-nöel— puede ser, por una parte, un testigo objetivo que casi sabe tanto como el protagonista, pero que habla cuando este no tiene la capacidad de hacerlo ya sea porque la historia se lo impide de alguna manera o porque la locura, el horror o la muerte no se lo permiten. El narrador podría utilizar la primera persona al relatar los acontecimientos, subrayando lo sobrenatural. Por otra parte, tendría la capacidad de mostrarse como idéntico al protagonista, es decir, el mismo sujeto, pero en otro tiempo, en otra época en la cual los sucesos ya ocurrieron. Por último, también puede suceder que el autor intente hacer creer que él es el narrador. El papel principal del «enlace» es el de mantener a distancia la historia para hacerla aceptable y no aburrida.

Según Bellemin-nöel, existen tres procedimientos que asumen las características del testigo-enlace:

El primer procedimiento refleja su función sobre un grupo de personajes o en una parte de la narración. Bellemin-nöel lo denomina «efecto de ideología» y consiste en una suerte de etapa intermedia entre el narrador ausente y enunciado del protagonista. Puesto que se trata de crear un ambiente de normalidad, la función del testigo-enlace en este caso se disgrega en ciertos personajes tipificados cuyas acciones se efectúan tanto en la situación como fuera de ella, sobre las huellas del acontecimiento monstruoso.

Al segundo procedimiento es denominado por el autor francés como «efecto de cita». Este construye un soporte cultural que la trama utiliza para crear la realidad del relato, pero no remite a una visión determinada del mundo. «Se trata de una especie de intertextualidad fantástica encargada de hacer creíbles los acontecimientos relatados en ese episodio»²⁴.

El tercer procedimiento se denomina «efecto de escritura», por el cual el autor interviene en lo que escribe intentando hacer creer al receptor que es el propio narrador. No obstante, también cabe la posibilidad de que intente hacerse reconocer gracias a ciertas pistas enviadas al lector, lo que se intuye debido a las descripciones del relato o cierta complacencia hacia el propio escritor.

Lo fantástico implica revertir el estado de comodidad y familiaridad en el que el lector se encuentra por algo extraño y monstruoso. Para ello, se suele utilizar una adjetivación fuertemente connotada que muestre explícitamente la naturaleza fantástica de los acontecimientos. Otras veces, esta adjetivación se vuelve muy sutil, con el objetivo de crear una tenue extrañeza.

La verosimilitud fantástica

Para que lo fantástico funcione, es necesario que el lector dude sobre su propia realidad. Por tanto, para que la ruptura se produzca se hace necesario un universo lo más real posible que sirva de comparación con aquel que surgirá tras el choque. Es por esta razón que la verosimilitud no aparece aquí como un mero accesorio, sino que es algo fundamental dentro del género.

Según la tesis de Bessière, no existe un leguaje específicamente fantástico, sino que para crear su mundo –y que este se parezca lo máximo posible al nuestro-, la poética fantástica utiliza referencias religiosas, filosóficas, místicas, mágicas, etc., que después deconstruirá como un conjunto sistemas de signos incapaces, repentinamente, de expresar el acontecimiento considerado como núcleo fantástico. El relato fantástico tomará las imágenes cotidianas de un área sociocultural y las transformará en herramientas para construir algo absolutamente original.

Así pues, el relato fantástico se ambienta en una realidad lo más reconocible posible, a su vez soportada por una importante red cultural tejida a partir de la propia perspectiva de lector y escritor. Esta realidad será destruida al insertar otra totalmente opuesta e irreconciliable. A este respecto, señala Roas:

Esas técnicas coinciden claramente con las fórmulas utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la historia narrada para afirmar la referencialidad texto: recurrir a un narrador extradiegético-homodiegético, ambientar la historia en lugares reales, describir minuciosamente objetos, personajes y espacios, insertar alusiones a la realidad pragmática, etc.²⁵.

No obstante, el relato fantástico se muestra frágil cuando nos referimos a la realidad representada, puesto que necesita probarse continuamente; el género fantástico está sujeto a las leyes de la verosimilitud más que ningún otro. Esta verosimilitud de la que hablamos, no obstante, no remitiría a lo real de nuestra vida, sino más bien a lo real de los textos, puesto que es un juicio de carácter histórico sobre un hecho específico.

Así pues, el texto fantástico explota de manera particular lo que Barthes denomina efecto de realidad²⁶. Según el teórico francés, es posible encontrar en los textos narrativos secuencias cuyo objetivo está centrado exclusivamente en crear la ilusión de lo real mediante una refracción de la realidad referencial, es decir, de nuestra realidad. Como ejemplo tomamos a Julio Cortázar, en cuyo relato El otro cielo, donde se mencionan una y otra vez los nombres las calles de París, lo que proporciona verosimilitud al texto al ser el París real la realidad extratextual y referencial del mismo.

LO NEOFANTÁSTICO

¿Qué es lo neofantástico?

Avanzando en el tiempo, las necesidades de nuevas formas en lo referente al género fantástico se hicieron cada vez más patentes. Obligado a reinterpretarse, lo fantástico fue evolucionando hasta dar paso a un nuevo paradigma, que hemos denominado como fantástico contemporáneo o neofantástico.

De acuerdo con Roas, entendemos lo neofantástico y lo fantástico tradicional no como abismos opuestos, sino como diferentes etapas que se dan dentro de la evolución del género fantástico, que se debe a un cambio en las nociones de sujeto y mundo. En consecuencia, lo neofantástico mantendrá algunas de las características fundamentales de su predecesor, como por ejemplo el manejo de diferentes tipos de narradores, la participación de un lector activo o el uso recurrente de metáforas, neologismos y diversos tropos, entre otros.

No obstante, lo que en la literatura fantástica surgió a consecuencia del racionalismo imperante, en esta ocasión se genera por la cultura producida por el capitalismo, en un intento de alterar los modelos establecidos por el consumismo. El relato neofantástico es fruto de los efectos producidos de grandes momentos de la historia tales como de la Primera Guerra Mundial, las vanguardias, el psicoanálisis, el surrealismo o el existencialismo.

A continuación, y para intentar proporcionar una definición lo más próxima y pertinente al objeto de estudio, utilizaré el camino trazado por la tesis sobre lo neofantástico elaborada por Jaime Alazraki en su obra En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico.

Para el teórico argentino, lo fantástico no estaría tan distante de un anacoluto, es decir, figura retórica que evidencia la falta de correlación sintáctica dentro de una oración. Entre ellos, Alazraki ve de similar la ruptura o transgresión que se produce en el anacoluto dentro del orden normativo del discurso y en lo fantástico entre el orden natural del mundo que percibimos por los sentidos y aquel que se nos presenta en el relato fantástico, es decir, la figura retórica tiene como objetivo superar las limitaciones que supone la normatividad del lenguaje, mientras que lo fantástico pretende subvertir el orden que gobierna nuestra realidad porque también este resulta limitado. Sin embargo, lo que produce la ruptura de lo neofantástico es una sensación de extrañeza, un estremecimiento que invita a la duda. A este respecto, Alazraki señala:

[lo fantástico] podría definirse como un anacoluto en el discurso literario: en una realidad convencional y racionalmente definida como normal… se produce un resquebrajamiento desviación de un orden axiomáticamente aceptado, ocurre lo que no debería ocurrir según las leyes que rigen ese orden ²⁷.

Dicha extrañeza funciona como un desencadenante que provocará la ruptura del orden, una suerte de señal luminosa que avisa del desvío, que pone al lector en guardia para percibir las consecuencias del choque. Pero, además, el anacoluto no solo provoca sorpresa, sino que también introduce al lector en el lenguaje fantástico. Según Alazraki, este efecto de sorpresa serviría como herramienta al autor para poder transmitir ciertas nociones fantásticas al lector.

Así pues, lo neofantástico supone también una discordancia entre la realidad del texto y la realidad conocida por el lector, lo que nos permite hablar de un fuerte componente subversivo dentro del género, el cual no se presenta solamente en la temática del mismo, sino también, como señala Alazraki28, a nivel lingüístico, al plantear la representación escrita de un imposible dentro del sistema de valores de una comunidad.

En ocasiones, en lo fantástico la extrañeza que provoca la ruptura se convierte en terror para el lector. Sin embargo, cuando entramos en el espacio de lo neofantástico esto deja de tener lugar, puesto que ahora no busca producir horror, sino transgredir a un orden nuevo que el autor se propone revelar. Para ello, su discurso estará cargado de neologismos, comparaciones y metáforas, que como Alazraki menciona, conforman el género. El discurso del relato neofantástico, en el momento de la descripción de lo extraño, se volverá ambiguo e impreciso, en un intento de que el lenguaje se haga lo más sugerente posible, activando así la imaginación del receptor.

Lo neofantástico, al igual que lo fantástico, toma la realidad empírica como soporte, como una máscara que en realidad oculta en segundo universo que se convertirá en el verdadero escenario de lo fantástico. Nuestra realidad sería la puerta de una madriguera que da paso a un mundo en apariencia «normal», pero que esconde una «fisura», una ventana hacia otra realidad que nos invita a reflexionar, a considerar que nuestro mundo no es siempre válido, que hay algo «más allá» de lo que conocemos. Lo que realmente definiría a esta nueva tendencia sería la ausencia de fronteras entre las dos realidades, el planteamiento de que el mundo del relato es en realidad el nuestro y que ahora lo monstruoso se encontraría dentro de nosotros mismos.

Características de lo neofantástico

David Roas afirma que «tanto lo fantástico tradicional como lo fantástico contemporáneo se basan en una misma idea: producir incertidumbre frente a lo real» 29. Sin embargo, la manera que tienen de hacerlo es diferente. Así pues, según Alazraki, existen tres componentes fundamentales que diferencian lo neofantástico de lo fantástico tradicional: la explicación del fenómeno, el sentido de este y el componente terrorífico 30.

Al contrario que en los relatos fantásticos, la clave en esta ocasión estaría no en provocar miedo, sino inquietud o sorpresa. La característica fundamental de lo neofantástico residiría en la irrupción de un factor extraño o anormal dentro de un mundo en apariencia corriente, pero no con la intención de señalar un supuesto sobrenatural, sino para evidenciar la presencia de lo anormal dentro de la misma realidad, dentro de nuestra propia realidad. Los relatos neofantásticos parten de la premisa de que no existe realmente una fisura, el elemento diferenciador entre nuestro mundo y el otro, sino que ambos son el mismo, planteando la posibilidad que lo extraño que allí se propone y que en lo fantástico estaba representado por la figura del vampiro, el demonio o el hombre-lobo, es en realidad parte de lo que define al ser humano.

Otra de las diferencias es con respecto al lenguaje. Rosalba Campra 31 realiza uno de los primeros análisis al respecto, planteando como características del género una transgresión no solo de contenido, sino también lingüística en todos los niveles del texto:

en el nivel semántico (referente del relato), como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables (natural/sobrenatural, normal/anormal); en el nivel sintáctico (estructura narrativa), reflejado, sobre todo, en la falta de casualidad y de finalidad; y en el nivel del discurso, como negación de la transparencia del lenguaje (utilización, por ejemplo, de una adjetivación fuertemente connotada) 32.

Así pues, la transgresión que tanto se ha mencionado no subvertiría solo el orden natural, son también las reglas sintácticas que rigen el texto, así como la significación del discurso. De acuerdo con Campra 33, observamos un cambio en el paso de lo fantástico a lo neofantástico, que tiene que ver con la traslación de un fenómeno de la percepción a uno de escritura. A pesar de todo, Campra reconoce la necesidad de una lectura que contraste los acontecimientos del texto con la percepción de la realidad del lector, para así poder clasificar dicho texto como fantástico.

Asimismo, se dan cambios en lo referente a los temas y los motivos, debido, fundamentalmente, a los cambios en el ámbito sociocultural 34. Existen temas predilectos entre los autores de relatos fantásticos y temas que no pertenecen con exclusividad a ningún género o época en particular, pero que sí aparecen en lo fantástico. De ahí que tanto Julia Cruz como Bessière propongan una evolución no solo temática sino en cuanto a las figuras o los acontecimientos —los motivos- de la literatura fantástica. Así pues, mientras unos se mantienen, otros han aparecido o desaparecido completamente, como en el caso de las figuras del demonio o el vampiro. Ahora, con lo neofantástico en marcha, estas figuras han promovido la utilización de un lenguaje que sugiere lo desconocido, lo indescriptible e innombrable.

Lo que sí perdura en la literatura neofantástica son las figuras que representan las preocupaciones del hombre corriente, como los fantasmas, la muerte o la figura del doble. En Lo neofantástico en Julio Cortázar, Cruz menciona:

Los temas de la literatura fantástica, de hoy y desde siempre, tienen, además de una función social, una función ontológica… Esto explicaría la tesis que sostiene que la narrativa hispanoamericana de hoy se inclina más por los temas de índole metafísica. La situación crítica de nuestra civilización «tecnólatra» y de opresión política está representada en los temas de la literatura del siglo XX 35.

Al igual que ocurría en la literatura fantástica tradicional, la presencia del marco referencial de los acontecimientos socioculturales ocurridos es indispensable para soportar el peso de la historia. Esto puede ser así porque: a) el autor se inspira en su propio contexto para elaborar el universo fantástico; b) utiliza temáticas que hacen referencia a preocupaciones universales; o c) es un recurso para elaborar la historia conforme a las reglas de la verosimilitud con la intención de darle credibilidad al mundo que se presenta. Es por eso que la verosimilitud deja de ser un elemento puramente estilístico para convertirse en fundamental para el relato neofantástico, así como también sucedía en lo fantástico tradicional. Resulta esencial puesto que el punto de partida del autor para la creación de la realidad fantástica es el mundo que él mismo percibe por los sentidos, por lo que la verosimilitud se convierte en una de las condiciones para lo neofantástico.

Entre los temas más populares de esta literatura destacan la enajenación del hombre, la soledad, la incomunicación, la desesperación, el absurdo y la muerte. Otro eje temático sería la preocupación por la búsqueda de la identidad, de la autenticidad o de una realidad más completa. En Cristina Peri Rossi, sobresalen, por ejemplo, el exilio, la crítica social o la configuración de otras realidades alternativas, entre otros.

Por último, cabe mencionar el uso que hace lo neofantástico del narrador, característica que sí comparte con su predecesor. Al igual que en lo fantástico, podrá aparecen en los relatos un narrador-protagonista, que generalmente hablará en pasado, puesto que se encontrará en una etapa diferente de su vida; un narrador que el autor hará creer que es él mismo pero que el lector podrá identificar como el escritor por medio de alguna referencia textual; y, por último, un narrador testigo, que podrá ser un personaje secundario de la historia.

La metáfora como estructura fantástica

En este apartado, y siguiendo la tesis propuesta por Alazraki en relación con las metáforas que se dan dentro de los relatos neofantásticos, hablaremos de las «metáforas epistemológicas» como estructura fundamental de lo neofantástico.

Para Alazraki, las metáforas epistemológicas son «esas imágenes del relato neofantástico que no son «complementos» al conocimiento científico sino alternativas, modo de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una íptica [sic] que se ve donde nuestra visión al uso falla» 36.

Esta definición de la metáfora epistemológica se aleja de la aristotélica, aproximándose, en cambio, a la de Nietzsche. El primero designa la metáfora como «el transporte a una cosa de nombre que designa otra, transporte del género a la especie, o de la especie a la especie según la relación de analogía» 37. En cambio, Nietzsche entiende la metáfora como un concepto operacional, según el cual

La verdad del Ser ha sido traspuesta a un lenguaje simbólico: la esencia íntima de las cosas, aunque independiente de la metáfora como medio expresivo, se encuentra en ella misma como el padre lo está con relación a su hijo 38.

La transgresión de la que habla Nietzsche es para Alazraki 39 la clave del relato neofantástico, puesto que, si el mundo para el filósofo es una suma de observaciones, la intención de lo neofantástico es reinventar ese mundo mediante un lenguaje nuevo, a partir de la transgresión del nombre de las cosas. Dicha intención es motivada por uno de los objetivos principales del género, el de alcanzar la representación de aquello que va más allá de lo nombrable, de lo cognoscible, instaurando para eso una nueva poética que lo permita.

La finalidad de las metáforas epistemológicas, como el de todo lenguaje, es la comunicación, crear un nuevo código inventado por el autor para transmitir imágenes que resultan incomunicables en una primera instancia, puesto que representan cosas que se encuentran más allá del ser humano.

ANÁLISIS DE LOS CUENTOS

Otras realidades

Tanto en la literatura fantástica como en la neofantástica, la ruptura que produce la inserción de un elemento extraño desestabiliza la realidad que existe en el mundo del relato. Como ya hemos visto, este mundo está creado sobre el marco que ofrece nuestra realidad, es decir, el mundo que comparten autor y lector. Ahora bien, ¿seguimos estando en la misma realidad, la del «mundo real», cuando se produce el «choque», o bien hemos atravesado una puerta hacia «otro mundo»? Para elaboración de este apartado, he decidido apoyarme en el artículo de Fernando Aínsa «Cristina Peri Rossi: del otro lado de la puerta» 40.

Al hablar de lo neofantástico, somos conscientes que hacer una distinción entre «mundo real» y «mundo fantástico» no es nada fácil; ambos se solapan, quedan como dos caras de la misma moneda hasta que se produce la transgresión y en el universo que se nos presenta dejan de funcionar las normas y leyes del mundo empírico.

Los personajes que Peri Rossi crea para Los museos abandonados habitan el mundo cuya realidad es la del «sin sentido» 41, ese otro lado del espejo que se encuentra al reverso del mundo empírico. En el relato «Los refugiados», tanto Ariadna como el Modelador, los protagonistas, deciden vivir en el universo del museo, huyendo de la calle llena de gente —es decir, el «mundo real»- puesto que en ella solo hay hambre y frío. Para entrar en el museo, en esta otra realidad, es necesario traspasar una puerta. En este caso, la puerta simbolizaría la frontera entre realidades, la fisura, el «choque», la transgresión.

La realidad del museo parece segura. Los protagonistas asumen que pueden recrear el mundo del museo a su antojo 42; la seguridad de un espacio donde el frío y el silencio mantienen una suerte de status quo les permite cambiar la estructura de su propia realidad, llena de estatuas que representan la vida simulada. Pero esta realidad —la del museo- parece ni empezar ni tener fin. Ariadna recuerda la realidad exterior, pautada a base de tomas —pues se dedica a la actuación-, ritmos y planos, y prefiere el museo pese a ser consciente de su artificialidad. Aun sabiendo que los gritos que escucha desde el interior son los de los muchachos revolucionarios dispuestos a hacer estallar la otra realidad en la que se encuentra. Ariadna los espera porque sabe que esa no es su realidad, sino una huida temporal. Y cuando llegan, las puertas del museo quedan abiertas. Entonces sale el Modelador y ayuda a preparar la explosión; Ariadna se queda, porque esa es su casa, su techo, y ella solo quiere dormir.

Pero la creación de múltiples realidades y el traspaso de una a otra no solo se ve en este cuento. También se percibe en «El Umbral», donde la mujer no puede soñar porque le falta «la puerta de los sueños que se abre cada noche para poner en duda las certidumbres del día» 43. Lo curioso de este cuento, al contrario de lo que ocurría en «Los Refugios», es que tanto los personajes como el lector son introducidos paulatinamente en la otra realidad, en este caso el mundo de los sueños. El protagonista acaba muriendo con un pie en cada realidad a manos de la mujer que se encuentra junto a él y con la que pretendía compartir un sueño:

Vacilo en el umbral, caigo herido lentamente en el sueño, es curioso, resbalo, me hundo, tengo ya un pie más allá del umbral, pero el otro se ha quedado atrás, no avanza, seguramente estoy en el segundo sueño, aunque el dolor en la espalda es quizás del primero, me gustaría llamarla pero sé por experiencia que no responderá, se habrá ido, mientras yo intento vanamente despertar y resbalo en un charco de sangre 44

Cuando habla de dos sueños, el protagonista se refiere a las dos realidades que se ponen en juego en el relato. En este cuento el «choque» sería el del espacio onírico, que invade la realidad.

La característica de estos cuentos es su invitación a la reflexión sobre lo que es real y lo que no. Este es, además, uno de los rasgos de lo fantástico tradicional y lo neofantástico, hacernos dudar sobre aquello que nos rodea, sobre las leyes que nos guían y construyen nuestra realidad.

Realidades de ensueño se deslizan por la narrativa breve de Peri Rossi, llena de símbolos envueltos en un lenguaje muy poético y casi metafísico. El umbral entre dos mundos delimita la frontera entre lo conocido por el hombre y lo innombrable, lo extraño y a la vez fascinante que intenta sacar a relucir la literatura neofantástica. La simbología de la puerta, que se repite una y otra vez, actúa como punto límite entre dos mundos, cuya búsqueda marca usualmente a los personajes de estos cuentos con el sufrimiento por la soledad y la incomunicación.

El uso de la ironía

Debido a la orientación crítica de la escritora, la ironía es un recurso muy utilizado a lo largo de toda su narrativa breve. Al igual que existen diversos tipos de ironía, también se dan diferentes motivos para su aparición, entre los que destaco, por darse en la literatura que estamos tratando la falta de libertad de expresión, la necesidad de mostrar el absurdo de la realidad o el deseo de denuncia contra políticas o situaciones injustas. A continuación, me centraré en cómo la escritura uruguaya utiliza la ironía y con qué finalidad, poniendo algunos ejemplos al respecto.

La ironía es una figura que no solo se da en las palabras, sino también en los personajes, y que, además, puede, envolver toda la narración o quedar reducida a unas pocas líneas. Es fundamental, por tanto, un lector activo que tenga la capacidad de descifrar lo que se pretende decir. Peri Rossi, al igual que Julio Cortázar u otros, prefieren un lector participativo a uno pasivo, porque que, además, el género lo requiere.

A lo largo de la lectura de los cuentos de la escritora, podemos toparnos en innumerables ocasiones con ese sentido oculto tan vinculado a lo burlón y a lo crítico que asociamos con la ironía. Relatos como «Suicidios S.A», «El mártir», «El Museo de los Esfuerzos Inútiles» y todos aquellos con la misma estructura narrativa que este último, tales como «El Club de los Amnésicos» o «Fetichistas S.A», utilizan como instrumento la ironía para producir distancia, la cual es fundamental para que el receptor pueda reflexionar sobre la crítica. Con respecto a esto, Peri Rossi menciona en una entrevista:

Yo creo símbolos, o los incorporo; pero las interpretaciones las dejo a la conciencia o al inconsciente del lector. Hay recursos que empleo a menudo: la ruptura del plano del discurso narrativo con la incorporación de otro nivel, generalmente irónico, por ejemplo. La ironía es un gran instrumento: crea distancia, y solo en la distancia somos lúdicos, perversos, ambivalentes e inteligentes 45

Por lo general, en este tipo de cuentos en los que hay una fuerte presencia irónica es normal encontrarnos inmersos en situaciones que parecen absurdas, en las que tampoco se suele conocer el nombre de los personajes. Poco importa esto, pues nada tiene que ver con la intención real del relato. En «El Museo de los Esfuerzos Inútiles», por ejemplo, se relata la historia del narrador-protagonista, que visita dicho museo en busca de un listado de los esfuerzos inútiles recogidos a lo largo del tiempo. El nombre del narrador nunca aparece, porque nada aporta a esta historia basada en las frustraciones personales de la sociedad. El tono irónico está presente desde el comienzo del relato debido a la intención evidente de Peri Rossi: burlarse de lo establecido, de lo absurdo que reina en nuestra realidad, como absurdo es guardar colecciones enteras de tomos que tengan un listado de los esfuerzos inútiles del mundo.

Del mismo modo sucede en «Suicidios S.A», en el cual se relata cómo una ciudad cuida a aquellos que quieren acabar con su vida facilitándoles medios y lugares para hacerlo, no tanto como un gesto de altruismo sino debido a que la verdadera finalidad es impedir que la ciudad se colapse, razón por la que el tránsito dejaría de ser fluido y armonioso. Peri Rossi muestra de nuestro propio egoísmo y la escasa empatía de la raza humana. Sin embargo, el final se proclama revelador: «Pero todavía hay aquellos que prefieren arrojarse inesperadamente por una ventana o lanzarse al mar, de una manera egoísta y escasamente cívica. Los transeúntes los desprecian, y los pescadores también 46».

Con esto, queda claro el propósito de cuestionar la búsqueda de la comodidad extrema que se ha instalado en el mundo que nos rodea, al igual que la manipulación, que no es otra cosa que lo que hacen la ciudad con los suicidas; su muerte beneficia a la comunidad. Es palpable en estos cuentos las experiencias vividas de la autora, su rechazo y crítica contra el orden establecido y el deseo de superación de los mismos.

Obra abierta

Los cuentos de Cristina Peri Rossi sin duda participan del concepto de «obra abierta» formulado por Umberto Eco en su obra homónima. En esta, Eco argumentaba que «la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante» ⁴⁷. Dedicaré este apartado a explicar, de una muy concisa y general, la tesis propuesta por Eco y cómo la escritura uruguaya la desarrolla, señalando los niveles de apertura en algunos de sus cuentos.

En primer lugar, Eco señala que la obra de arte nace y refleja un contexto histórico determinado, reproduciendo nuestra propia visión del mundo: el autor vuelca sus impresiones de la realidad que lo rodea en la obra, organizándola determinado por su experiencia, cultura, lenguaje, etc. Como es lógico, el receptor no podrá compartir la situación existencial particular del escritor, por lo que el modo de comprensión de la obra será distinto tanto para él como para posteriores lectores. No obstante, Eco afirma que una obra cerrada es, asimismo, abierta, puesto que existe la posibilidad de una interpretación múltiple. El receptor, por tanto, adquiere un papel fundamental como intérprete de la obra de arte, colocándose como como núcleo de una red interpretaciones que puede resultad infinita.

Sin embargo, no todas las obras poseen el mismo grado de apertura, sino que algunas solo cumplen de forma parcial los tres niveles de intensidad propuestos por el teórico italiano. Estos son:

1) las obras «abiertas» en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie «obra en movimiento»), hemos considerado las obras que, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, «abiertas» a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal ⁴⁸.

En Peri Rossi, percibimos con claridad la tesis de Eco; cuentos como «El laberinto», «De hermano a hermana», «Sesión» o «La grieta» están configurados en torno a una ambigüedad que hace necesaria la participación de un receptor activo, que sepa interpretar el sentido oculto del relato o salvar las «lagunas» que se forman debido a su carácter abierto. No obstante, no existe el mismo grado de apertura en todas ellas, sino que en algunos relatos solo se dan alguno de estos niveles de intensidad, manteniendo aun así el carácter abierto. El relato «Sesión», por ejemplo, necesita de un lector activo para poder interpretar el intercambio de roles que se produce entre el narrador-paciente y el psicoanalista durante su sesión. Con esto, se cumple parte de la tesis de Eco; la que tiene que ver con la invitación a «hacer la obra con el autor»49, puesto que sin el intérprete el relato no llegaría a comprenderse, además de la que se refiere la posibilidad de múltiples lecturas, ya que el final del relato queda abierto a libre interpretación.

En el caso del relato titulado «La grieta», el carácter abierto parece centrarse sobre todo en el final abrupto, el cual parece sugerir una continuación que deberá ser elaborada por el lector50:

Entonces, los hombres que vienen detrás- se suba o se baje siempre hay una multitud anterior y otra posterior- se golpean entre sí, involuntariamente, hay gente que grita, todos preguntan qué pasa, aúllan las sirenas, las paredes vibran y se agrietan, niños lloran, damas pierden botones y paraguas, los inspectores se reúnen y los funcionarios investigan la irregularidad. — La mancha se estiraba como un pez-. ¿Puede darme un cigarrillo? 51

Como vemos, este desenlace sugiere que puede existir algún tipo de prosecución, pero no nos da pista sobre él. En cambio, apoya todo el peso de su carácter abierto a la libre interpretación de un lector activo que debe estar no solo realmente atento a la lectura, sino también participar de ella en la medida en su creatividad e imaginación tomarán el control posteriormente. Con todo, se cumplen en el relato dos de los tres niveles de intensidad: en primer lugar, aquel que se refiere a las obras en movimiento, es decir, aquellas que parecen inacabadas puesto que la intención del autor es invitar al lector a terminarlas. Al respecto, 52 menciona:

La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación amorfa a la intervención indiscriminada: en la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que no es su forma, aunque este organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había puesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo 53.

En segundo lugar, se cumple aquel nivel de intensidad que se refiere a la multiplicidad de lecturas posibles que puede realizar el intérprete de la obra, mientras este, obviamente, sea un lector activo y participativo, puesto que el final de la obra que cree el receptor podrá determinar la lectura que se haga del relato.

En el cuento «En la playa» ocurre algo similar a lo anterior: la autora, dándole al relato carácter abierto en el desenlace, invita al lector a darle una continuación, puesto que al final no sabemos qué ocurre con aquellos adultos que se encontraron con la extraña niña en la playa crepuscular. En vez de darnos explicaciones, Peri Rossi confunde el relato con diálogos extravagantes, carentes de sentido lógico, con los que se hace necesario un lector activo capaz de interpretarlos. No se sabe qué pasará con los adultos, los cuales, reticentes al principio, van poco a poco adentrándose en el juego ilógico que conforman las palabras de la niña, llevados por una suerte de necesidad, por un no querer quedarse solos.

CONCLUSIONES

El propósito general que perseguía este trabajo era el de defender la presencia de lo neofantástico en los cuentos de Peri Rossi, haciendo para ello un recorrido que evidenciara la evolución del género, con lo que se expondrían las razones del surgimiento y las características definitorias tanto de lo fantástico como de lo neofantástico. Tras finalizar, puedo asegurar que en la narrativa breve de la autora dicho componente existe, como puede verse en determinados narradores o el requerimiento esencial de lectores activos que pudieran comprender el mensaje de sus textos. El uso de la ironía, el carácter abierto o la creación de otros mundos, son rasgos del género que he decidido destacar por encima de otros por ser particulares dentro de la literatura de Peri Rossi.

No obstante, no es lo único que he podido sacar en claro de la lectura de la obra de la autora uruguaya. A estas alturas, creo poder afirmar que con sus cuentos no pretendía, en ningún momento, crear una literatura de evasión, una que trasportara a otros mundos donde no cupiera la reflexión. En cambio, tras finalizar este trabajo, considero que su objetivo ha girado en todo momento en un intento de ensanchar la realidad del lector por medio de la inserción de elementos de nuestro imaginario, utilizando como para ello las herramientas que lo neofantástico ofrecía. Está claro, pues, que lo que Cristina Peri Rossi pretende con su narrativa breve es ahondar en las inquietudes del ser humano.

NOTAS

1 Rosie Jackson, «Lo oculto de la cultura», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 151.

2 Tzvetan Todorov, «Definición de lo fantástico», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001)

3 David Roas, «La amenaza de lo fantástico», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 8.

4 Todorov, «Definición de lo fantástico».

5 Todorov, «Definición de lo fantástico», 56.

6 Roas, «La amenaza de...», 56.

7 Roas, «La amenaza de...», 18.

8 Rosa Campra, «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 154.

9 Ibídem, 154.

10 Ibídem, 165.

11 Ibídem, 162.

12 Ibídem, 191.

13 Ibídem, 191.

14 Roas, «La amenaza de...».

15 Irène Bessière, «El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 85.

16 Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 194-195.

17 Ibídem, 206.

18 Ibídem.

19 Roas, «La amenaza de...», 9.

20 Ibídem, 9.

21 Campra, «Lo fantástico...».

22 Bessière, «El relato fantástico...», 97.

23 Jean Bellemin-nöel, «Notas sobre lo fantástico (Textos de Théophile Gautier)», en Teorías delo fantástico, ed. por David Roas (Madrid: Arco libros, 2001), 111.

24 Ibídem, 127-128.

25 oas, «La amenaza de...», 48.

26 Campra, «Lo fantástico...», 175.

27 Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar: elementos para una poética de lo neofantástico, (Madrid: Editorial Gredos, 1983), 33.

28 Ibídem

29 Roas, «La amenaza de...», 41-42.

30 Ibídem

31 Campra, «Lo fantástico...».

32 Roas, «La amenaza de...», 40.

33 Campra, «Lo fantástico...».

34 Bessière, «El relato fantástico...».

35 Julia Cruz, Lo neofantástico en Julio Cortázar, (Madrid: Editorial Pliegos, 1988), 94.

36 Alazraki, «En busca del unicornio...»., 278.

37 Ibídem, 48.

38 Ibídem, 52.

39 Ibídem.

40 Fernando Aínsa, Cristina Peri Rossi: del otro lado de la puerta, (Scriptura, 1992), 219-227.

41 Ibídem

42 Ibídem

43 Cristina Peri Rossi, Cuentos reunidos, (Barcelona: Lumen, 2007), 556.

44 Ibídem, 561.

45 G. Mayr, 04 de septiembre de 2010, en el blog «El jinete insomne». Véase

46 Rossi, «Cuentos reunidos...», 369.

47 Umberto Eco, Obra abierta, (Barcelona: Ariel, 1979), 34.

48 Ibídem, 98.

49 Ibídem, 98.

50 Leyshack Sánchez Fernández, «La narrativa de Cristina Peri Rossi» (tesis doctoral, Universidade da Coruña, 2009). Véase

51 Rossi, «Cuentos reunidos...», 272.

52 Eco, «Obra abierta...».

53 Ibídem, 96.

LO FANTÁSTICO

Existencia de acontecimientos anormales, que contradicen nuestra percepción de lo natural e incluso de lo sobrenatural, por lo que, de una manera u otra, escapan de nuestras referencias. Sin embargo, la dificultad de definirlo ha llevado a varios autores como Tzvetan Todorov, Irène Bessière o Jaime Alazraki, entre otros, a elaborar acercamientos que, sin embargo, no dejan satisfechos a la mayoría de los investigadores.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Balzac y el relato corto fantástico aproximación a la figura del narrador

Lo fantástico en los cuentos de Julio R. Ribeyro

Los motivos del fantasma: la relación de causalidad en los relatos fantásticos

LO NEOFANTÁSTICO

Los cambios que tanto el hombre como el espacio en el que habita y se relaciona han vivido han producido que lo fantástico evolucione hasta lo que conocemos como neofantástico o fantástico contemporáneo. Se trata de la ruptura percibida entre la realidad del texto y la conocida por por el lector, que pretende activar la imaginación del lector produciendo extrañeza.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Alazraki, J. (2001). «¿Qué es lo neofantástico?» En D. Roas, Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco libros.

Cruz, G. (1988). Lo Neofantástico en Julio Cortázar Pliegos: Madrid.

Morales Benito, I. (2008). Estudio de lo neofantástico en La Gran Jaqueca de Gabriel Jiménez Emán» en López, T. (ed. lit.) y Serrano, F. (ed. lit.), Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: 1er Congreso Internacional de Literatura Fantástica y Ciencia Ficción, pp. 256-265.

Ruiz Barrionuevo, C. (2004). De lo fantástico a lo neofantástico. Leopoldo Lugones y Julio Cortázar» en Fernández Ariza, M. (coord.), Universidad de Málaga: Málaga. pp. 129-146.

Massoni Campillo, A. (2018). «Revisión de la semántica de mundos posibles de lo fantástico a través de la imposibilidad modal: el realismo de lo neofantástico» en Brumal: revista de Investigación sobre lo Fantástico, Universidad Autónoma de Barcelona: Barcelona.

CRISTINA PERI ROSSI

Nace en Montevideo, Uruguay, el 12 de noviembre de 1941. Desde el principio, usa su segundo apellido en homenaje a su madre, quien la instruyó desde pequeña en el amor a la literatura, a la música y a la ciencia. Estudia Biología, pero se licencia en Literatura Comparada, y siendo muy joven obtiene la cátedra que ejerció hasta que tuvo que abandonar el país por motivos políticos.

Publica su primer libro en 1963, y obtiene los premios más importantes de Uruguay.En 1972, su obra y la mención de su nombre es prohibida en los medios de comunicación durante la dictadura militar que imperó en Uruguay hasta 1985. En ese año se traslada a Barcelona (España) donde comienza su actividad contra la dictadura uruguaya, escribiendo en las páginas de la mítica revista Triunfo, pero es nuevamente perseguida, esta vez por la dictadura franquista, por lo cual debió exiliarse en París en 1974. No obstante, regresa definitivamente a finales del mismo año, instalándose en la ciudad barcelonesa, en la cual reside desde entonces. Su obra abarca todos los géneros: poesía, relato, novela, ensayo, artículos y es considerada como una de las escritoras más importantes de habla castellana, traducida a más de quince lenguas.

Se reconoce como una escritora de mentalidad renacentista, abierta a todas las disciplinas y con intereses muy variados. Ama los animales, detesta la lidia de toros, le gusta el fútbol, la ópera, los días grises, Baudelaire, Eric Satie, el cine europeo, las ciudades portuarias, los juegos y la biología, vestirse de blanco y ha dejado de fumar, por motivos de salud, no por placer.

Página web

TZVETAN TODOROV

Fue un escritor, crítico y lingüista nacido en Sofía en 1939. Después de cursar estudios en la Universidad de Sofía. Comenzó con el análisis de la teoría literaria desde una orientación estructuralista desde muy pronto, y dio a conocer, entre otros ensayos, Gramática del Decamerón (1969), Introducción a la literatura fantástica (1970) y Poética de la prosa (1971).

En La vida en común (1995) propone el desarrollo de una «antropología general». De ahí la peculiaridad de su método, que toma sus fuentes tanto de las ciencias humanas y de la filosofía como de la literatura o la introspección. Al reconocer a la literatura su facultad para dar información sobre lo humano, el autor se separa explícitamente tanto de sus amigos formalistas, que no ven en el texto más que un juego, como de los científicos, que niegan a la ficción la pretensión de informar sobre la realidad. Dado que se trata de hablar de la presencia de lo social en el individuo, de su inseparabilidad, el autor defiende también la introspección como método.

Todorov se revela en este ensayo como un profundo conocedor de la literatura, de la filosofía y de la psicología, tres planos siempre presentes en su obra anterior, pero también como un lector original que esboza a partir de sus múltiples fuentes de inspiración una personal antropología. Publicó posteriormente El hombre desplazado (1997), El jardín imperfecto: luces y sombras del pensamiento humanista (1998), Frágil felicidad (1999), Memoria del mal, tentación del bien (2002), El nuevo desorden mundial: reflexiones de un europeo (2003), Los aventureros del absoluto (2006), El espíritu de las Luces (2006) y La literatura en peligro (2007). En 2008 fue distinguido con el Premio Príncipe de Asturias de las Ciencias Sociales.

PENSAMIENTO ILUSTRADO

Perteneciente al movimiento sociocultural denominado Ilustración, el pensamiento ilustrado nace a mediados del siglo XVII hasta XIX en Europa, cuyo objetivo es el de desterrar la ignorancia de la mente de los hombres mediante las luces del conocimiento y de la razón para así crear un mundo mejor.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Iglesias Cano, M. (1989). «Educación y pensamiento ilustrado» en Actas del congreso internacional sobre "Carlos III y la Ilustración" Vol. 3, pp. 1-30. Madrid.

Feo Parrondo, F. (1989), El consumo en el pensamiento ilustrado español, Universidad de Alicante: Alicante.

Bello Reguera, E. (1993), en Daimon: revista de filosofía, nº7, Universidad de Murcia: Murcia.

ROLAND BARTHES

Nacido en Cherbourg en 1915, Roland Barthes fue un famoso crítico y semiólogo francés. Además de por ser uno de los mayores representantes de la crítica estructuralista, alcanzó la fama por fundar una nueva ciencia, la semiología, junto a otros lingüistas como Ferdinad Saussure o Populaire, la cual estudiaba la naturaleza, producción e interpretación de los signos sociales a través del análisis de textos.

En su primer libro, El grado cero de la escritura (1953), analiza la condición histórica del lenguaje literario, delimitando los conceptos de lengua, estilo y escritura. Entre sus otros libros encontramos Crítica y verdad (1966) o El placer del texto (1973).

JULIO CORTÁZAR

Fue un escritor, profesor y traductor nacido en Bruselas en 1914. De padres argentinos, estuvo parte de su infancia viajando debido al trabajo de su padre, el cua era embajador. En la década de los 60, se convirtió en una de las principales figuras del denominado «boom» hispanoamericano, junto con algunos otros grandes exponentes de la literatura como Gabriel García Márquez, Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti. A diferencia de Borges, Cortázar sumó a su sensibilidad artística su preocupación social: se identificó con las clases marginadas y estuvo muy cerca de los movimientos de izquierdas.

En cuestiones literarias, destaca por tratar los sentimientos y emociones de una forma única, además de por crar obras de gran contenido intelectual y surrealista. En su producción artística se puede percibir una clara preocupación social, así como la identificación del propio autor con las clases marginales y los movimientos de izquierdas.

Tocó prácticamente todos los géneros, con títulos como Bestiario (1951) o La vuelta al día en ochenta mundos (1967), pero no es hasta la publicación de Rayuela (1963) que adquiere verdadera fama, convirtiéndose esta en su obra maestra.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Ralón, L. (2018), «El paradigma de la lucidez en la narrativa de Julio Cortázar» en Anales de la literatura hispanoamericana, nº 47, pp. 455-471

Prieto, M. (2013), «Una clase sobre Juio Cortázar» en RECIAL: revista del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, nº4, Universidad Nacional de Córdoba: Córdoba.

Mesa Gancedo, D. «La obra poética de Julio Cortázar» (tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 1997).